Параметры музыкального произведения

Прежде всего подчеркнём, что музыкальное произведение в нашем понимании – главным образом продукт европейской профессиональной музыкальной культуры, появившийся, вследствие развития личностного начала в музыке, на рубеже XVI – XVII вв. и просуществовавший до XX в., отличительные особенности которого – письменная фиксация, а также принадлежность в равной степени композиторскому и исполнительскому творчеству.

Подобный взгляд на музыкальное произведение разделяют не все учёные. Некоторые авторы полагают, что говорить о музыкальном произведении можно и в других случаях музыкально-творческой практики человека, например, – в рамках выделяемых четырёх типов музыкального языка: классического китайского, африканского, тонального европейского и современной музыки (по мнению М. Скрябиной), как об интенциональном предмете (с точки зрения Р. Ингардена) и пр. Вместе с тем существует концепция музыкального произведения, близкая нашему пониманию. Она принадлежит польской исследовательнице З. Лиссе и изложена в её статье «О сущности музыкального произведения». Обратимся к этой работе.

Говоря о музыкальном произведении, З. Лисса прежде всего отмечает, что таковым необходимо считать продукт творческой деятельности композиторов, утвердившийся в европейской профессиональной музыке в период с Нового времени по XX в. Указывая на отличительные особенности музыкального произведения, Лисса пишет: «Каждое музыкальное произведение является индивидуальным объектом, неповторимым по своей структуре, хотя одновременно выступает как целостность, элементом какого-либо класса вещей, какого-либо музыкального рода, исторического стиля или хотя бы элементом творчества композитора». Эта целостность, по мнению автора, интегративна. Доказательством может служить характер структур, образующих отдельные фазы музыкального произведения. Типы этой интеграции, по Лиссе, своеобразны в различных музыкальных явлениях. Так, «целостный характер фуги выражается иначе, нежели это имеет место в этюде, сонате или оратории, где интегративность представляет собой не только результат использования определённых конструктивных норм, но и индивидуальной концепции в способе реализации этих норм».

Важнейшей предпосылкой существования музыкального произведения З. Лисса считает его письменную (нотную) фиксацию, вследствие чего музыкальное произведение вновь может быть прочтено и исполнительски конкретизировано, т.е. сделано доступным слушателям разных эпох, обществ и пр.

Музыкальное произведение единично, однако исполнений его может быть бесконечное множество. Связано это с тем, что между идеей композиции, её выражением творцом и нотной записью нет полной адекватности: нотация не фиксирует всех особенностей произведения. Комплекс знаков, составляющих нотное письмо, позволяет читать и исполнять произведение с некоторыми вариантами, что обусловливает возможность многочисленных исполнительских интерпретаций одного и того же сочинения.

Нотные знаки для исполнителя или исполнителей – импульс для различных исполнительских интерпретаций. Вместе с тем, как утверждает Лисса, нет полной адекватности и между нотацией, исполнением и прослушиванием музыкального произведения.

Особый акцент Лисса делает на том, что музыкальное произведение – продукт творческой деятельности композитора, обладающего индивидуальностью. Именно то, что композитор обладает индивидуальностью, как считает Лисса, «является условием возникновения произведения, предшествует ему, определяет его». При этом, подчёркивает Лисса, вопрос о том, что представляет собой индивидуальность композитора, требует серьёзного осмысления, поскольку «все индивидуальные способы восприятия мира и мышления о нём, а также формы, в которых автор высказывается, всегда базируются на интерсубъективных представлениях, понятиях, категориях ощущения и оценки, а также на средствах звукового формирования, типичных для того времени и того круга культуры, к которым принадлежит автор». Между тем «взаимное отношение субъективного момента к интерсубъективному в творческом процессе, – указывает исследовательница, – до сих пор не выяснено до конца».

По утверждению З. Лиссы, «то, что без сомнения является музыкальным произведением, в определённых условиях может функционировать как непроизведение», например, по мнению Лиссы, трудно говорить о музыкальном произведении в случае звучания его в виде иллюстрации в кинофильме, театральном спектакле, радиопостановке и т.п. Иначе говоря, способ существования музыкального произведения обладает подвижностью, относительностью: его «может определять и изменение нашей слушательской установки».

Итак, музыкальное произведение – прежде всего феномен европейской профессиональной музыки конца XVI – начала XX вв. Каковы параметры такого музыкального произведения?

Отвечая на этот вопрос, важно помнить о том, что музыкальное произведение – произведение звуковое, т.е. «границы» его существования определяет звук, звучание. Как точно заметил Г.А. Орлов, «музыка живёт только в звучании… Она даёт человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто “позади” себя, но то, на что она указывает неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. Не существует ни другого способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый ею мир в отсутствие звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением». Учитывая сказанное, стоит отметить перспективность разработок в области музыкального звучания, осуществлённых Дж.К. Михайловым.

Что же представляет собой звуковой материал музыкального произведения – музыкального произведения европейской профессиональной традиции конца XVI – начала XX вв.? На наш взгляд, таким материалом является единство трёх уровней (слоёв) звучания, именуемых нами физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным.

Физико-акустический уровень – естественно-природный (физический) срез звучания музыкального произведения, коммуникативно-интонационный уровень – естественно-природный (интонационный, или биологический), духовно-ценностный уровень – социокультурный (человеческий). Наличие физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного уровней звучания музыкального произведения и предопределяет, согласно этим уровням, воздействие музыки на физическую («неживую»), биологическую («живую») и человеческую реальность, при этом, с учётом «деления» человеческой реальности на телесную, душевную и духовную, – на телесную, душевную и духовную природу человека.

Названные уровни звучания тесно слиты в музыкальном произведении, что вызвано существованием их по единым законам структурирования звуковой материи. Действие этих законов подтверждают опыты венгерского музыковеда и орнитолога П. Сёке, описанные им в книге «Происхождение музыки и три её мира: физический, биологический и человеческий».

В этой работе автор, занимающийся необычной наукой – орнитомузыковедением, т.е. наукой, изучающей «музыку» птиц, приходит к выводу о том, что существуют три типа музыки: человеческая, биологическая и физическая. Причём если человеческую музыку мы воспринимаем как действительно музыку, то биологическую и физическую мы таким образом не воспринимаем, поскольку для этого необходимо «расшифровать» биологическое и физическое звучание. Что это значит?

П. Сёке утверждает, что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз – пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые предметами – скрипы, шумы и т.д. (учёный называет свой метод «микроскопией звука»), то мы услышим, правда, не всегда, в связи с этим Сёке говорит о «музыкальности» явлений природы, звучания, по структуре своей (т.е. организации) соответствующие человеческой музыке. Но послушаем самого Сёке: «Если записать голоса разных птиц в природных условиях (или в специальных) с учётом всех необходимых акустических требований, а затем объединить два магнитофона и замедлять записи в 2, 4, 8 и так далее до 64 раз, можно услышать неожиданные звуки. Одни из них подобны рёву, другие визгу, вою, но немало записей в таком замедленном исполнении напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов и народные мелодии. Музыкант легко обнаружит в этих звуках музыкальные интервалы и музыкальную структуру». И далее: «Хотя “птичья музыка”, конечно, не искусство, а средство акустической коммуникации, это явление крайне интересно с точки зрения биологической и музыковедческой». Наиболее «музыкальными» Сёке считает птиц из отряда воробьиных. Самая же «музыкальная» птица в мире, полагает учёный, – живущий в Северной Америке пёстрый дрозд.

А вот рассказ П. Сёке об открытии им «музыки» в собачьем лае и скрипе телеги, которые он предварительно записал на магнитофонную плёнку. «Когда на следующий день я стал прослушивать в лаборатории собачий лай – сначала так, как я его слышал, без замедления, потом с замедлением в 32 раза, на несколько октав ниже, я с удивлением обнаружил, что никакой какофонии на плёнке не было, собачий лай исчез, а тот скрип, который нестерпимо резал ухо, в этом замедленном воспроизведении превратился в долгие, чистые, мелодичные звуки, гармонические трезвучия, с чёткими музыкальными интервалами. Звук, растянутый во времени, позволил увидеть его музыкальную структуру».

В самом деле, исследуя звуковую ткань музыкального произведения с точки зрения физико-акустического уровня звучания, можно говорить о таких феноменах, как ритм, метр, темп, тембр, динамика, являющихся первичными средствами музыкальной выразительности.

Исследуя эту ткань с точки зрения коммуникативно-интонационного уровня, можно говорить не только о ритме, метре, темпе и т.д., но и интонации, оказывающейся качественным итогом (качественной «суммой») предшествующего эволюционного развития звуковой материи, определяемой в понятиях «ритм», «метр», «темп», «тембр» и «динамика».

Наконец, рассматривая звуковую ткань музыкального произведения в аспекте духовно-ценностного уровня звучания, можно уже говорить не только о ритме, метре, темпе, тембре, динамике, интонации, но и ладе, тональности, мелодии и гармонии, представляющих собой, в свою очередь, качественный итог (качественную «сумму») предшествующего эволюционного становления звуковой материи, фиксируемой понятиями «ритм», «метр», «темп», «тембр», «динамика» и «интонация». (На то, что физико-акустический, коммуникативно-интонационный и духовно- ценностный уровни звучания музыкального произведения, в названной последовательности, можно рассматривать в качестве этапов эволюционного «строения» музыкального произведения, обращает внимание и П. Сёке. Особенно это заметно по его статье «Музыкальность птиц». «Изучая голоса птиц, находящихся на разной ступени эволюции, – пишет в этой работе автор, – сопоставляя голоса птенцов и взрослых птиц, мы отчётливо наблюдаем закономерный характер появления музыкальных структур».)

Очевидно, что свидетельствующая об эволюции музыкального произведения последовательная «смена» его уровней звучания по принципу: физико-акустический, коммуникативно-интонационный, духовно-ценностный является «картиной» эволюции музыки вообще. Это подтверждают существующие концепции происхождения музыкального искусства. Обратимся к некоторым из них.

Одной из концепций происхождения музыки можно считать модель Г. Спенсера, представленную им в статье «Происхождение и деятельность музыки». Спенсер исходит из того, что возникновение музыки (по мнению учёного, оказывающейся первоначально вокальной) связано с действием природного закона: чувства, переживания биологического организма повышают его мышечную активность, что находит выражение не только в соответствующих телодвижениях, но и в издаваемых им звуках.

Так, пишет Спенсер, собака от удовольствия прыгает и лает, кошка выпрямляет хвост и мурлычет, разъярённый лев ударяет себя хвостом и ревёт. По той же причине, указывает Спенсер, и у человека «в гневе, страхе, горе телодвижения сопровождаются выкриками и воплями, за сладкими ощущениями следуют восклицания: мы слышим крики радости и восторженные возгласы». Эти, связанные с возбуждённым чувством, голосовые проявления человека, как считает мыслитель, ведут к возникновению пения (отличая тем самым пение от обыкновенной речи). Спенсер подчёркивает: «Каждое из изменений голоса, признанное нами физиологическим результатом боли или удовольствия, доведено до крайнего своего предела в вокальной музыке». И далее: «Пение употребляет и преувеличивает естественный язык эмоций: оно возникает из систематического сочетания тех особенностей голоса, которые суть физиологические последствия живой радости или живых страданий».

Ещё одна концепция происхождения музыки – теория Ч. Дарвина. Эту теорию, кстати, возникшую в критической полемике с моделью происхождения музыки, предложенной Г. Спенсером, Дарвин развивает в работе «Происхождение человека и половой отбор. Выражение эмоций у человека и животных». По мнению английского естествоиспытателя, музыка (первоначально вокальная, как полагал и Спенсер) – результат развития издаваемых животными звуков, являющихся у них выражением «любовного» чувства. Уже у некоторых низших животных, пишет Дарвин, «мы можем заметить, что самцы прибегают к голосу, чтобы понравиться самкам, и что им самим доставляют удовольствие издаваемые ими звуки». Однако, безусловно, более развитым это выражение мы находим «у ранних предков человека».

Приведём в пример ещё одну концепцию происхождения музыки – К. Бюхера, обоснованную автором в исследовании «Работа и ритм». По Бюхеру, источником происхождения музыки (обратим внимание – тоже первоначально вокальной) являются ритмы трудовых процессов человека, связанные с отражением общей закономерности: ритмической организации жизни природы.

«Можно с уверенностью сказать, – цитирует К. Бюхер своего соотечественника, немецкого учёного П. Шнайдера, – что ритм является не продуктом искусства, а глубочайшей основой нашего существа. Мы не можем создать его сами; он заложен в животной природе, как частица той материи, из которой мы состоим…».  Во время работы, в соответствии с её ритмами, подчёркивает Бюхер, возникают звуки: возгласы, восклицания и др., ведущие к образованию пения. Об этом свидетельствует то, что древнейшие трудовые песни, в особенности их припевы, «представляют собой не что иное, как фигурации тех звуков природы, которые неразрывно связаны с работой». По мнению Бюхера, следующая стадия развития таких песен заключалась в том, что в ряд образующих их восклицаний «вставлялось простое предложение.

Но лишённая гибкости речь не могла сразу подчиниться законам ритма, и поэтому её насиловали. Стали отклоняться от общепринятой манеры произношения, одни слоги опускались, другие растягивались».

Согласно ещё одной концепции происхождения музыки – К. Штумпфа, заявленной им в специальной работе «Происхождение музыки» (отметим, что в этой работе автор критикует выдвинутые ранее точки зрения Г. Спенсера, Ч. Дарвина и К. Бюхера на происхождение музыкального искусства), музыка (как считает Штумпф, также первоначально вокальная) возникла в связи с развитием звуковой сигнализации у биологических организмов, выразившимся в постепенном закреплении интервальной структуры звукового сообщения. Эта структура предполагает возможность транспонирования подобного сообщения: воспроизведения независимо от абсолютной высоты образующих его звуков. Вопрос о происхождении музыки, указывает Штумпф, по существу, – это вопрос о том, «как люди дошли до мысли раздробить слитную линию непрерывного звукоряда на точные и определённые интервалы».  Становление отмеченной интервальной структуры звукового «послания», по Штумпфу, произошло в результате использования людьми в процессе звуковой – голосовой – коммуникации, во-первых, небольших интервалов, во-вторых, консонирующих интервалов.

В течение долгого времени музыка оставалась только вокальной («Приходится заключить, – утверждает Штумпф, – о возможности чисто вокального развития музыки, до некоторой определённой ступени»), однако на каком-то этапе развития музыкального искусства «на помощь пению» пришли инструменты.

При отмеченной «звуковой трёхчастности» музыкального произведения оно, как уже подчёркивалось, есть целостное системное образование, представляющее собой художественную индивидуальность. (Об этом чётко заявляет Е.И. Чигарёва. Как указывает автор, «любое полноценное произведение искусства (исследовательница имеет в виду прежде всего произведение музыкального искусства. – А.К.) обладает строгой и стройной системой». Эта система, по мнению Чигарёвой, опирается на ведущие элементы, «сочетание, контраст, взаимодействие, целенаправленное изменение которых и создаёт художественную индивидуальность».) Наличие художественной индивидуальности музыкального произведения предопределяется единством формы и содержания музыкального творения.